05-06-2008

Gero Camilo

Um dos mais importantes atores da nova geração brasileira de cinema fala com exclusividade à Agência Carta Maior

Claudio Szynkier

“A TV brasileira é de uma beleza asséptica que não cabe em uma sociedade suja como a nossa”

   Gero Camilo é um ator que chama a atenção. Este cearense apareceu com amplo destaque em filmes significativos da recentíssima safra nacional. Camilo, que tem origem no teatro, vem interpretando gente brasileira com sotaque nordestino, geralmente em papéis que parecem exigir forte comprometimento mental e físico.

   Humanos como o Sem Chance, de Carandiru (Hector Babenco), o Paraíba de Cidade de Deus (Fernando Meirelles), e o Ceará, de Bicho de 7 Cabeças (Lais Bodanzky), aparentam viver e locomover-se em quase inacessíveis teias psicológicas de insanidade e violência. Camilo atuou também para diretores como Walter Salles, em Abril Despedaçado, e Eliane Caffé, em Narradores de Javé, filme em cartaz atualmente.

   Em 2003, Gero Camilo rodou um filme nos Estados Unidos. O ator deverá, nessa produção, surgir ao lado de grifes como Denzel Washington. O nome do trabalho é Man On Fire, foi idealizado como arrasa-quarteirões e é dirigido por um craque nesse tipo de produção gigante, Tony Scott, homem que fez, na década de 80, Top Gun. Estréia está programada para os próximos meses.

   Entre outros, este foi ponto discutido nas linhas abaixo. Tony Scott chamou Gero após ter se encantado por Paraíba, dono de bar na Cidade de Deus nua em seus rudimentos de pobreza, ainda na década de 60. O homem, no final das contas, no filme de Meirelles, mata a esposa violentamente e a enterra no quintal. Scott achou que Gero tinha, além de reconhecível capacidade cênica, bom perfil para viver um seqüestrador mexicano.

   Vale lembrar que Camilo é também dramaturgo. No próximo fim de semana três textos seus, Café com Torradas, Quem Dará o Veredicto e A Procissão, serão apresentados em São Paulo. Veja nota

   Estereótipos, ditadura estética na TV, o homem nordestino no cinema brasileiro, o ator brasileiro no cinema mundial em tempos de Oscar meio universalista e, obviamente, os papéis de Gero em seus últimos filmes. São esses os temas principais em entrevista exclusiva interessantemente atípica, levemente tensa, mas informativa quanto às convicções do ator.

   Agência Carta Maior - No cinema brasileiro, seu trabalho vem sendo utilizado sobretudo na composição de personagens cômicos e marginais. Estes, os marginais, são especialmente diferenciados por traços violentos ou de desequilíbrio mental. Há uma visualização pouco flexível e não muito ampla em torno de sua figura como ator? Você poderia ser chamado para fazer um homem comum, que trabalha em São Paulo dentro de uma firma comum, que leva uma vida normal, com dores e conflitos como, por exemplo, uma filha deprimida ou um emprego simplesmente desinteressante?

   Gero Camilo - Primeiro que eu não sei se eu gostaria de ser chamado para fazer esse sujeito. Já começa aí. Não sei se, de acordo com o que você descreve, a história dele não está mais fim de linha do que a de qualquer outro personagem que eu tenha feito. Mas a grande questão é que eu não faço tanto essas considerações. Eu não travo com isso. Eu visualizo o meu próprio projeto de trabalho, meu próprio projeto artístico. Isto o teatro, onde, no geral, os projetos que eu desenvolvo são projetos de vida, me proporciona. Lá, eu os escolho.

Quanto ao cinema, quando eu recebo as propostas, eu leio os roteiros e, a partir do que esses roteiros me apresentam em seu conteúdo, eu digo sim ou não para eles. Agora, eu posso ser vítima desse tipo de coisa, de pessoas que me procuram pelo estereótipo? Sem dúvidas, sim, eu posso ser vítima disso, desse olhar cristalizado, pobre e pequeno. Só que, quando eu sou vítima disso, eu, geralmente, não aceito fazer o trabalho que corresponde a esse olhar. Eu não tenho medo dos tipos. Enquanto eu reconhecer em cada tipo uma máscara social que seja interessante para ser exposta ou desnuda para o público brasileiro, ou para o público de uma forma geral, eu me sentirei vitorioso, em termos artísticos, olhando para a obra de arte que eu construirei.

   CM - Certo...

   GC - Mas já cheguei a dizer não para coisas que eu achei que não me proporcionariam espaço de trabalho. Propostas que, caso eu dissesse sim, não me deixariam sair de um estereótipo, não me dariam alternativas. Quando a coisa é assim eu digo não.

   No fim das contas, a única coisa que me interessa, ou a que mais me interessa, em qualquer trabalho que eu faça, é se o conteúdo comunica ou não. Eu tento pensar se o resultado final desse trabalho será uma obra de arte interessante para as pessoas. Mas, essa coisa do estereótipo... Bom, eu já respondi essa pergunta várias vezes e, por conta disso, eu procuro outros "lugares" nas respostas, como estou tentando fazer agora (risos).

   CM - Eu admito a possível falta de criatividade da pergunta, mas realmente eu não poderia pensar essa entrevista sem considerá-la.

   GC - Não, mas eu acho legal, sinceramente. Porque tudo isso é real, acontece mesmo. Em uma ditadura estética, como esta em que a gente vive, com o poder da televisão aplicando esse rosto estereotipado, intocável e falso, é legal a gente discutir essas questões. Eu tenho vontade de falar sobre isso. Eu me sinto atingido, mas também me sinto possuidor de um direito de resposta muito claro, muito evidente, na obra que eu faço. Porque qualquer personagem meu, por mais que seja um marginal, o espelho e a compreensão humana que eu tento construir em seu entorno quebram o estereótipo que poderia me limitar.

   CM - E como vê essa ditadura estética? Como funciona, em sua opinião?

   GC - Eu praticamente não a vejo, porque eu vejo pouca TV. O que a gente sente é a sociedade, de um modo geral, incorporando esse olhar como referência para arte, e isso é muito pobre, porque o que está sendo oferecido é muito pobre. E não é pobre de recursos! É cheio de recursos e tecnologia, é tudo limpo - excessivamente limpo. É de uma beleza asséptica que não cabe em uma sociedade suja como a nossa. Parece que, ao invés de nos ligarmos que nós temos de pegar a vassoura e limpar o espaço - se nós o queremos limpo -, nós ficamos mesmo com essa visão, e seguimos procurando, entre nós, que vivemos nessa sujeira, quem está suficientemente "lustrado" para poder "brilhar" na escuridão. Isso é ilusório, isso é falso, e isso constrói apenas celebridades, não constrói personalidades.

   CM - Você vem firmando-se como figura especialmente ligada ao cinema. O Brasil talvez carecesse, nos tempos mais recentes, desse elemento em seu imaginário audiovisual: o ator de cinema, de imagem vinculada inevitavelmente ao cinema. Gente como Wagner Moura e Lázaro Ramos divide esse espaço com você.

   GC - Eu comecei fazendo teatro e até o cinema era uma coisa distante para mim, por eu ter vindo de uma camada social pobre. Esses elementos eram, então, pouco próximos. Eu me iniciei com o meu teatrinho, maravilha. Quando o cinema aproximou-se, e eu comecei a fazer, fui me sentindo bem por conta da idéia de construir uma trajetória no momento em que o próprio cinema nacional começava a reconstruir-se. Na verdade, é a idéia de começar a construir uma trajetória que possibilite às pessoas o olhar para o ator que está fazendo cinema, diferenciar o olhar para o intérprete de cinema, sem a referência tão forte da televisão.

   Está na hora, é agora que a gente tem de estabelecer esse lugar, colocar essa bandeira e dizer que também temos a capacidade de gerar um mercado em que os atores que querem fazer cinema podem vir e fazer, por mais difícil que seja. Parece "ideal" falar isso, mas não é "ideal". Eu sei da batalha que é, para mim, no dia-a-dia, dizer não para certas propostas, exatamente por acreditar em outras coisas, que possuem, ou que devem possuir, a alma que eu procuro em um trabalho.

   CM - Voltando à questão do olhar estereotipado. Você acha que o nordestino e o Nordeste vêm sendo vistos e tratados com honestidade no atual cinema nacional?

   GC - Cara, eu posso falar muito pouco sobre isso. Eu posso falar dos filmes que eu vi ou fiz. Abril Despedaçado, por exemplo, é lindo e usa o Nordeste como cenário para uma história que é universal. O Amarelo Manga, que também não é "nordestino", é obra de uma grande cidade, qualquer uma, um espaço urbano que está expressando o caos de um capitalismo corroído no ocidente inteiro. É só ampliar esse olhar, imaginar as loucuras, depois baixar em outro país, em outra grande cidade. Certamente você vai deparar-se com o absurdo. É quando o Nordeste quebra também com esse "lugar" do regional e observa-se como uma expressão mais universal.

   E há também o Narradores de Javé. Eu acho linda a maneira através da qual o Nordeste é retratado nesse filme. Eu acho, aliás, que está mais do que na hora de olharmos mais, não só para o Nordeste, mas para o interior. Para o homem do interior, que não está tão viciado com essa modernidade nossa, corrosiva, estonteantemente veloz. Talvez, se nós pararmos um pouco e começarmos a observar a imagem e a fotografia desse homem do interior, que, no fundo, retrata um pouco de nós também, nós possamos enxergar melhor as coisas, nossa identidade cultural.

   CM - Eu acho, por exemplo, que existem poucos filmes sobre vida urbana normal no Nordeste, com correria, carros, ônibus, gente pobre, rica, de classe média, universitários...

   GC - Existe o Amarelo.

   CM - Eu concordo, mas o Amarelo Manga é um filme sobre um gueto, e se passa dentro de um gueto.

   GC - Eu acho que o Nordeste interessa de muitas formas. E eu acho que ainda não existe uma grande produção de filmes, numerosa. Ainda há muito pouco filme, inclusive a esse respeito. Tomara que você resolva escrever um roteiro, reunindo esses componentes que você não vê representados, meu irmão. E me chame. Eu acho que é por aí, é abarcar de todas as formas possíveis. Agora você falou de tudo isso e eu comecei a imaginar esse filme. E, com isso, comecei a imaginar se ele ficaria interessante ou se não correria o risco de ficar banal, igual a qualquer coisa que nós fazemos e vemos aqui, em termos de investigação do urbanismo. Ou seja, algo muito semelhante ao que nós já conhecemos.

   CM - Talvez. Você recentemente participou de uma produção grande nos EUA, filmada em locações no México. É um filme do Tony Scott, especialista na megaescala de criação de Hollywood, diretor do filme Inimigo de Estado, por exemplo. Qual é a real dimensão disso para você?

   GC - É aquele padrãozão Hollywood, nem é algo “Tony Scott”, mas como eu já havia visto um filme dele antes de ir para o México, aliás, um filme que eu gostei muito, Jogo de Espiões, pensei que lá estava a possibilidade de estar em um lugar interessante. Mas são experiências muito diferentes: a de Hollywood e, por exemplo, a de ter uma diretora que pesquisa profundamente o que está fazendo, como a Lais Bodanzky, de Bicho de 7 Cabeças. Uma artista que acha um tema que para ela bate muito forte e que, a partir disso, se entrega a um roteiro e tenta fazer esse filme... É muito diferente. Eu caí em uma indústria grande e tinha consciência disso. Eu sabia que meu trabalho ia responder por esse caminho.

   CM - Fale mais sobre o padrão de trabalho que há lá. Houve algo que você experimentou lá e que provavelmente não experimentaria aqui? E o contato entre diretor e ator?

   GC - Trabalhar com o Tony foi uma delícia. Ele é muito gentil, adorou o meu trabalho, me dei muito bem com ele. A química bateu. O personagem tinha uma aparição rápida, mas que cresceu um pouco mais. Eu ficaria 4 semanas no México, tive de ficar 3 meses. Eu não sabia dirigir, tive de aprender a dirigir um carro automático, já que eu fazia um seqüestrador, seqüestrador tem de dirigir. O que eu tive, como ator, foi uma vivência que eu ainda não havia tido no cinema brasileiro. Aqui, eu tinha uma experiência artística profunda, e financeiramente pobre, como tudo o que envolve fazer arte nesse país. Lá, vivi uma experiência de indústria, mas com uma grande estrutura para o meu trabalho. Eu era bem pago e tinha condições para fazer tudo o que eu queria fazer.

   Não eram regalias, mas condições de trabalho, ou seja, o que a gente tem de ter normalmente. Se a gente não constrói aqui a identidade do ator brasileiro, a gente não chega nesse lugar. As pessoas vão continuar a dizer “ah, não, não vamos pagar tão bem, pois ele tira o dinheiro dele da publicidade ou da TV!”. Não pode mais ser assim. Nós temos que ganhar bem no cinema que nós fazemos, ter valor. Ou seja, força de trabalho recuperada em condições materiais. Então, voltando, eu tinha lá um bom hotel, eu tinha transporte, um trailer. Tudo isso, sem precisar brigar, ou sem precisar gritar para conseguir.

   CM - Você foi “achado” pelo Tony Scott no Cidade de Deus.

   GC - O Cidade de Deus é uma referência para eles. Era impressionante, eu cheguei lá e o Tony falava do Cidade de Deus, o Denzel Washington falava do Cidade de Deus. Conversei com o Mickey Rourke e ele falou de Cidade de Deus. Isto é, o Cidade de Deus era uma referência para a equipe. Estava inclusive, à época, passando no cinema, no México. Eu cheguei a ser reconhecido na rua pelo filme. Vi também, na rua, a fita do Cidade de Deus, falsificada, sendo vendida em camelô. Para ser falsificada e vendida em camelô, junto com esses filmões americanos, é porque os caras estão a fim de ver, eu pensei.

   CM - Você fez um seqüestrador. Scott ficou fascinado por seu trabalho em Cidade de Deus, o personagem Paraíba. Há, em sua opinião, uma percepção limitante em relação ao que personagens brasileiros podem representar?

   GC - Não foi assim, “vamos chamar os atores brasileiros porque eles são bons para fazer esse tipo de personagem”. Na cabeça do diretor, o negócio é outro. O cara viu o filme (Cidade de Deus), viu-me dentro do personagem e queria-me, de qualquer jeito! E havia outras possibilidades. Tem um ator mexicano, que no filme fazia o meu irmão, que é muito bom. É um desenho que o Tony fez na cabeça. Talvez se o personagem fosse outro e ele (Tony Scott) tivesse visto um filme que não fosse o Cidade de Deus, se tivesse visto, sei lá, o Selton Mello em um outro filme e cismasse que o Selton teria de fazer o personagem do filme dele, poderia ser o Selton o ator chamado.

   CM - Mas, ainda assim, parece prevalecer um olhar estereotipado, redutor, ligado à marginalidade. Não?

   GC - Eu não sinto. A minha ida já era para quebrar o estereótipo. Não sei o que vai ser o filme, eu não o vi ainda, mas eu já havia falado “Eu vou fazer um bandido? Então, ótimo, qual é a outra cara desse bandido?”. Ou seja, fui dar um outro “depoimento”, independente do que estivessem achando.

   Você acha que o Rodrigo (Santoro) faz esse tipo de personagens?

   CM - Não o “marginal”, mas, de qualquer maneira, ele é chamado para fazer, fora do Brasil, estereótipos também, geralmente ligados à beleza física.

   GC - É... mas quem não faz esse estereótipo?

   CM - Eu não sei, mas entenda que eu não acho que este seja um problema de vocês. Vocês são atores talentosos. Há, talvez, um problema localizado no olhar deles.

   GC - Mas é uma loucura, cara, ele (Tony Scott) chamar-me para fazer um seqüestrador, um personagem assim. Eu sou baixinho, o Denzel Washington é imenso. Ele poderia ter chamado um grandão. Ou mesmo um ator brasileiro, talvez do mesmo filme, Cidade de Deus, maior, mais encorpado. Mas eu?

   CM - Em sua trajetória de “ator de cinema”, quais foram os papéis mais desafiadores?

   GC - Ontem, a gente teve um ensaio para um espetáculo chamado Aldeotas, que fica todos os sábados e domingos, às 18 horas, no Sesc Belenzinho. É dirigido pela Cristiane Paoli Kito, uma mestra que me deu aula na Escola de Artes Dramáticas, quando eu fazia USP. Ela é uma referência para mim no teatro de São Paulo, uma forte referência. Bom, a gente ensaiou e eu vim para casa com o meu companheiro de cena, meu amigo, que é o Marat Descartes, e, na verdade, eu voltei falando exatamente sobre isso: “putz, a gente está sempre recomeçando”. Quer dizer, ator mexe o tempo inteiro com o ego, então você se sentir o bam-bam-bam, pensar “ah, eu sou o máximo”, é uma grande ilusão, cara. Porque na cena seguinte você pode se sentir totalmente falso, ou vazio de intensidade!

   E é aí que você tem de reorganizar-se, reestruturar-se, repensar-se, para dar de novo voz a uma pessoa que não é você... Para você responsabilizar-se por ela, ou seja, para você “assinar” um espetáculo.

   Quanto aos filmes, todos foram difíceis, cada um com suas particularidades. Agora, todos foram muito prazerosos também. Cidade de Deus foi especialmente difícil, talvez devido ao grau de violência ao qual chegava aquele personagem, o Paraíba. Devido à vida daquele cara. Um exercício de ler e putz, olha só o lugar em que eu tenho que chegar, pesquisar. Foi difícil chegar no Paraíba, humano que comete aquele tipo de crime, ou seja, matar a mulher com uma pá, mas foi difícil também chegar no Ceará, do Bicho de 7 Cabeças, cara que perde a lógica das coisas, a construção da lógica, ou seja, o caminho. Abre uma porta, entra em um lugar e não responde mais ao diálogo com o cotidiano. As referências passam a ser outras, a loucura toma conta do espaço e o cara simplesmente vai.

   Ao mesmo tempo, foi também muito complexo chegar no Sem Chance, do filme Carandiru. Um cara que vive em um presídio, um cara que está terminando sua pena, apaixona-se por um travesti e, dentro da relação machista que ele cultiva consigo mesmo, trata este travesti, o personagem do Rodrigo Santoro, como uma mulher. Para ele é uma mulher. Na viagem do Sem Chance, ele não assume isso, mas ele sabe que não é uma mulher. Ou seja, o Sem Chance é um homossexual, dentro de uma estrutura interna em que ele consegue manter-se, pelo “poder” de ser enfermeiro, que também proporciona regalias. Foi muito difícil, ainda mais sabendo onde e como a coisa termina, ou seja, em uma chacina.

   Há o Aurélio Sanchez, este que eu fiz no México, no filme de Tony Scott, com o Denzel Washington. O Aurélio é um seqüestrador e é também um cara que vai para extremos de representação da violência social.

   O Firmino, de Narradores de Javé, por outro lado, foi uma delícia, foi um dos mais tranqüilos. A idéia era chegar e olhar um pouco para esses homens do interior. Ir para lá, viver um pouco da vida deles, do cotidiano deles, entrar nas casas, conversar, ver o Rio São Francisco passando. Sabe, o cenário é outro e, aí, o coração também abre com mais facilidade. A história era muito divertida. Mas, fora isso, trabalhar com um ator como José Dumont? O que é isso? É uma coisa impressionante.

   O personagem do Zé é um cara que foi excluído da cidade, por conta da história que ele fazia com as cartas, inventar, adulterar. Eu, como Firmino, tinha de fazer com que aquela comunidade se agitasse e respondesse ao cara. O Firmino monta um bloco forte para se contrapor ao Zé Dumont, que interpreta o Antônio Biá. É daí que surge esse choque. E o Firmino provoca, é ele quem diz “chama o Biá...”. O Firmino que dá a idéia, já botando lenha na fogueira!

Entrevista Concedida a Claudio Szynkier, da Agência Carta Maior, fevereiro de 2004

(© Agência Carta Maior)