O incômodo de Antonio Carlos Nóbrega

ENTREVISTA A KATHIA NATALIE

O QUE HÁ NO ARTISTA Antonio Carlos Nóbrega que tanto incomoda seus críticos? O que torna a cultura popular brasileira – métier que o pernambucano elegeu para si há três décadas – um campo minado para quem, como ele, veio de fora, com uma sólida formação de música erudita na bagagem?

Na última edição de RAIZ., um artigo assinado pelo produtor e pesquisador musical Roberto Torres exprimiu uma queixa ao trabalho de Nóbrega que encontra ecos entre outros artistas e pessoas ligadas ao universo cultural. Segundo Torres, Nóbrega transforma a verdadeira cultura de raiz – passos de dança, cantigas tradicionais, folguedos – num espetáculo ao gosto da classe média, pasteurizando o composto, suavizando os sabores fortes.

O resultado, diz ele, é que esse público perderia o paladar para apreciar o mesmo espetáculo “ao natural”, e os autênticos mestres da cultura brasileira seriam relegados ao esquecimento.

Não são todos que pensam assim, é claro. Desde quando integrava o Quinteto Armorial, no Recife da década de 1970 – o primeiro passo que o colocou na corda bamba entre o erudito e o popular –, e em todos os seus espetáculos solo (Brincante, Lunário perpétuo, O marco do meio-dia, Madeira que cupim não rói, Na pancada do ganzá, entre outros), Nóbrega tem recebido elogios de críticos os mais exigentes, prêmios os mais distintos e aplausos de um público fiel. E ninguém contesta o talento do artista, a técnica com que canta, dança, rabequeia, conta histórias, interpreta, justificando o título de homem-espetáculo.

Novamente: o que tanto incomoda em Antonio Nóbrega? Sofreria ele as mesmas acusações de apropriação indevida se trabalhasse com outras referências? Por que se tem a sensação de que fazer essas perguntas já é, em si, cutucar um vespeiro?

Convidado para responder ao artigo de Roberto Torres, o artista recebeu RAIZ. em abril deste ano. Durante longa conversa, Nóbrega falou sobre sua trajetória, o desconforto que sente com os conceitos de erudito e popular, sobre elite e cultura de massa, mangue beat, hip-hop, funk e brega, além das críticas ao seu trabalho.

A franqueza de suas respostas certamente provocará reações contrárias, mas não deixará de atrair admiradores. E nisso talvez esteja uma resposta: que o segredo do incômodo de Antonio Carlos Nóbrega – tanto o que ele sente quanto o que ele representa – pode não estar no artista, mas no público.

O sr. vem de uma família de classe média e possui formação erudita. Antes de ser chamado por Ariano Suassuna para integrar o Quinteto Armorial, o que conhecia da cultura popular?
Antes de eu ser convidado por Ariano – e isso foi precisamente em 1971 – não tinha qualquer familiaridade com a chamada cultura popular. Minha formação era acadêmica, o que me colocava dentro da chamada cultura erudita. Mas é curioso que, provavelmente até para fazer contrapeso aos possíveis excessos da formação acadêmica, eu tinha um conjunto de música popular com minhas irmãs. Só que a música popular que eu compunha e tocava era a das rádios e da televisão: Beatles, Jovem Guarda, a nascente MPB, Caetano Veloso, Edu Lobo.

E por que Ariano o escolheu?
Como os demais instrumentistas, Ariano precisava de pessoas que tivessem habilidade suficiente para tocar música de boa qualidade, feita com certa complexidade. Existiam outros violinistas, mas eu era amigo de Antônio José Madureira, coordenador do Quinteto, e já era um pouco conhecido em minha cidade. Ariano me viu tocando um concerto de Bach e foi assim que sentiu, pela minha desenvoltura como instrumentista, que eu seria a pessoa adequada. O Quinteto era uma experiência arrojada que nos propunha sonoridade e timbre peculiares, daí a necessidade de conhecimentos sólidos.

A transição do erudito para o popular foi difícil?
Erudição é um termo movediço. Mas nos faltam outras palavras para colocar em seu lugar. É mui-to chato porque não consigo oferecer palavra melhor – o que há muito tempo tento – que me auxilie a externar meu pensamento e minha visão da música e da arte. Erudita é uma pessoa com conhecimento mais abrangente, amplo e universalizante. E isso, em relação a um artista popular, faz a diferença. Normalmente, alguns artistas populares – tais como os brincantes de caboclinho, de cavalo-marinho –, por fatores sociais e econômicos, têm escolaridade pequena e um saber informal muitas vezes restrito ao mundo do dia-a-dia. Eles não sabem quem foi Guimarães Rosa porque não tiveram acesso a ele.

Nós, que somos da classe média, temos um pé no erudito, que vai depender das paixões intelectuais de cada um. Esses conhecimentos são levados em conta quando nos debruçamos sobre determinado universo popular. Quando escreveu Grande sertão: veredas, Guimarães Rosa casou o grande conhecimento que tinha do mundo – ele estudava alemão, grego e outras línguas – com o falar e o saber do mineiro, do homem do povo. Exemplo: um dos temas do livro é o romance popular chamado “A donzela guerreira”, também conhecido como “A donzela que foi à guerra”. É uma história de tradição oral cantada pelo povo. Guimarães bebeu nessa fonte para criar a figura da mulher que se veste de homem. Então, artistas como Tom Zé, eu e Villa-Lobos – para citar pelo menos um maior que eu – usamos esse procedimento, do encontro de nosso mundo com as referências populares. Qualquer criador precisa de referências.

No seu caso, o sr. usa as referências populares para fazer um espetáculo assistido pela elite.
Sim, a mesma elite de Tom Zé, Marisa Monte, Chico Buarque e Paulinho da Viola. A mesma elite que tem um pouco de dinheiro para pagar dez, 20, 50 reais por um ingresso. Às vezes, o espetáculo é até de graça, mas certas pessoas, justamente por viverem em condições tão humildes, não se sentem à vontade para ir ao teatro, mesmo quando a manifestação artística está dentro de sua absorção cultural. Porque no Brasil a sala de espetáculo é destinada aos com poder aquisitivo.

O sr. acha que existe preguiça de ouvir um som diferente do que costuma tocar nas rádios? É difícil para a música de raiz atrair público?
Eu não diria preguiça. Cultura está virando sinônimo de entretenimento e diversão, mas é uma coisa muito mais ampla. A cultura verdadeira amplia e muda nossa consciência, sempre para melhor. A nutrição cultural é muito parecida com a nutrição material. Se a gente come muita porcaria, o organismo fica envenenado. A mesma coisa com a nutrição cultural: se nossa consciência é culturalmente bem nutrida, teremos presença mais marcante, limpa e generosa na sociedade.

Para continuar com sua metáfora, as escolas brasileiras não incluem a cultura popular no nosso cardápio nutricional, não é?
O Brasil dos negros, índios e pobres sempre foi renegado. É difícil a mentalidade dominante do país aceitar os valores presentes nessas culturas como ingredientes ricos a serem acrescentados no cardápio. Para que ensinar cavalo-marinho para as crianças? Não se compreende a importância. Mas tem outro problema: mesmo algumas pessoas que compreendem ainda não sabem como a cultura popular deve ser trabalhada em sala de aula. Por exemplo, a capoeira. Pode ser ensinada como uma luta, mas o professor tem de encontrar valores que não somente aqueles de se defender. Isso seria se apropriar de apenas um elemento da capoeira, o menor deles. A capoeira, pelo amplo vocabulário, pela escolarização musical dada através dela, pelos conhecimentos corporais que possibilita, é tão mais que isso. Cabe à gente encontrar nas manifestações populares o que é mais importante e suscetível de transformação e desenvolvimento.

O que acha de movimentos, como o mangue beat, que fundem o tradicional com o moderno? São uma boa forma de apresentar as tradições populares para um público avesso?
O mangue faz uma aproximação das referências populares – os toques de maracatu, coco e frevo – com matizes da música pop atual. É um caminho possível. Meu caminho é diferente, eu já não dou tanto valor à música pop. Tenho respeito maior – se é que posso dizer assim –, uma identificação mais estreita com o choro, a música africana, a música de Bach e Villa-Lobos. Qual dos dois caminhos tem mais significado? Não cabe a nós afirmar. Cada um tem direito de mergulhar em sua aventura.

E o que acha de expressões da cultura popular atual, como o funk, o hip-hop, o brega paraense?
Na verdade, elas se encaixam mais na chamada cultura de massa. Estamos numa sociedade em que a maioria vive escravo de uma atividade profissional desconfortável. Não acredito que uma pessoa que toma ônibus às cinco horas da manhã, vai para a fábrica e volta para casa às oito horas da noite, tendo que refazer a mesma coisa no dia seguinte, faça isso com a maior alegria. O pagamento pode até atenuar o sofrimento dessa rotina, mas, em geral, o nosso povo não trabalha no que gosta. Então, essas pessoas, quando relaxam no fim de semana, a propensão é procurar entretenimento fácil. Ninguém com essa rotina vai pegar um livro de Fernando Pessoa, Guimarães Rosa ou escutar músicas mais elaboradas. Quer mais é balançar o corpo que ficou atrofiado. A própria sensibilidade ficou atrofiada. Em geral, são pessoas de certa rudeza cultural.

Não há valores positivos nessas manifestações?
O fato de sociabilizar as pessoas dentro de grupos, até politicamente, como o rap faz, é um fator positivo. Agora, dizer que essas expressões possuem características e identificações culturais brasileiras, infelizmente, não é verdade. Às vezes, elas até trazem certos elementos atrofiadores. Por exemplo, a nossa música popular tem tradição muito grande de melodismo. E o rap é pobre justamente aí, no melodismo. Eu já escutei de pessoas envolvidas no hip-hop que, de repente, começaram a se sentir um pouco incapacitadas para solfejar cantigas mais elaboradas.

Na última edição, RAIZ. publicou um artigo do pesquisador baiano Roberto Torres, que acusava o sr. de tomar o palco dos verdadeiros mestres populares. Como responde a essa crítica?
Olhe, eu não bebo na fonte de nenhum artista em particular. Eu bebo de uma legião de artistas. Nunca me apropriei de uma cantiga tradicional que fosse de A, de B ou de C. Se me inspirasse em alguma, eu deixaria isso claro sem o menor problema. Só me aproprio daquilo de que ninguém mais sabe de onde surgiu. Por exemplo, existe uma cantiga que diz: “Quero ver queimar carvão, quero ver carvão queimar, quero ver levantar poeira, quero ver poeira voar”. Encontrei essa letrinha em várias versões melodicamente diferentes. Então, para qual artista popular estou devendo o direito de uso dessa letra? O que eu roubei dele? Na verdade, sou igual ao artista anônimo.

Tanto eu me referenciei nele, quanto ele se referenciou em outro. O que ocorre, realmente, é que nós, da classe média, temos mais instrumentos para enfrentar os desafios. Eu enfrentei percalços enormes ao vir para São Paulo na juventude – a diferença é que possuía resistência maior que o homem do povo, de condições mais humildes. Minha formação era maior, o que me possibilitava dialogar, por exemplo, com o diretor de marketing de determinada empresa para tentar vender meu trabalho. Havia meu pai para pedir ajuda quando o dinheiro faltasse. Mas daí a dizer que me apropriei de elementos da cultura popular e fiz com que a fonte ficasse no anonimato, não é verdade. É uma pecha que, se tivesse de ser colada em mim, deveria ser colada em Cervantes, em Bach, em Villa-Lobos, em Chico Buarque.

Existe alguém, algum mestre específico, que o auxilia em suas coreografias?
Não, mas veja bem: eu poderia ir para uma aula de dança clássica, de jazz, mas o universo popular brasileiro me encanta mais. Prefiro participar de um samba de maracatu. Por que me seria vedado participar dele? Porque sou de uma classe social diferente? Os caboclos me recebem muito bem, e eu a eles. Então, vou lá e brinco junto, a noite toda, como qualquer outro. E se eu vejo alguma pessoa com quem posso aprender algo mais interessante, pego algumas aulas em troca de determinado valor financeiro. Só que esses elementos aprendidos são, mais tarde, recontextualizados. Quando fizer aquele passo, não vou simplesmente reproduzi-lo, mas recriá-lo. Porque, é bom que se diga, a universalidade e o conhecimento possibilitam uma amplidão maior para as referências. Veja o exemplo dessa cantiga: “Mandei fazer um buquê pra minha amada, mas sendo ele de bonina disfarçada...”. É uma cantiga de guerreiro [N.E.: guerreiro é um folguedo popular presente em alguns estados do Nordeste, particularmente em Alagoas], que Capiba, um compositor do Recife, utilizou em um frevo-canção, assim como eu me utilizei de outros. Capiba, então, merece o mesmo chicote. Mas ele recontextualiza, e amplia os significados da cantiga, coisa que o homem do povo – e não estou dizendo isso para diminuí-lo – não é capaz de fazer porque o seu instrumento cultural é restrito ao universo no qual vive, não lhe permite vôos muito elevados.

Falando em frevo, o sr. lançou recentemente o primeiro de dois CDs dedicados a esse ritmo, que vão compor o espetáculo Nove de frevereiro, com estréia nos palcos marcada para o ano que vem. Pode falar sobre esse projeto e dizer por que o sr. considera, como já declarou, que o frevo é a dança brasileira mais rica?
Das manifestações populares em que a dança está presente – e eu viajei bastante o Brasil – aquela que achei de maior riqueza vocabular, a mais bem codificada, foi o frevo. Porque nós temos muitas danças interessantes, mas algumas delas nem sequer tiveram seus passos nomeados. No frevo, você tem ponta-de-pé, passeando-na-pracinha, jorrão, quase uma centena de passos. É uma evolução muito bonita que vem da capoeira – que ao som das fanfarras foi transformando passos belicosos de luta em dança. No caso do Nove de frevereiro, eu quis fazer dois CDs que contassem um pouco da história do frevo [N.E.: o título faz referência à data da primeira aparição do termo “frevo” em jornal]. E para isso eu precisei de muito estudo. Procurei compositores e pesquisadores que detinham conhecimento além do meu: Leonardo Dantas, Samuel Valente, Hugo Martins, Getúlio Cavalcanti. Além disso, tive que ampliar meus conhecimentos de violino para traduzi-lo para o frevo. Precisei apurar minha técnica.

Outro objeto de admiração sua que lhe inspirou a composição de um espetáculo [Na pancada do ganzá, 1995] foi Mário de Andrade.
Durante os anos de 1927 e 1928, Mário de Andrade fez uma viagem ao Norte e Nordeste do Brasil registrando as cantigas, os toques, as ladainhas e as cantorias dessas regiões, para, mais tarde, reuni-las em uma obra chamada Na pancada do ganzá – uma beleza de frase, presente num refrão que os emboladores usam bastante. Então eu me utilizei do nome para o meu espetáculo, primeiro porque achava muito bonito, e segundo porque muitas das referências para as músicas que compus estavam presentes nos registros de Mário de Andrade. Aliás, ele fez um percurso semelhante ao meu.

Era uma pessoa de classe média, de formação erudita muito boa, professor de piano e escritor com conhecimento universalista. A certa altura, começou a colocar seus conhecimentos em sintonia com as referências populares pelas quais se encantou. Macunaíma é fruto disso. Ele se valeu de um mito indígena lá do Norte e fabulou essa obra em uma perspectiva que não é popular. Tanto que não é uma obra que uma pessoa do povo leia e consiga se beneficiar do mesmo modo que uma pessoa de um pouco mais de formação consegue. Mário de Andrade é um caso exemplar nessa questão da bipolaridade entre o erudito e o popular. Para mim, ele é uma estrela guia.

Seu personagem Tonheta [dos espetáculos Brincante e Segundas histórias] é uma síntese de todos os brincantes brasileiros, um caminhante, que cantava “Andando, eu vou. Eu chego lá um dia, eu chego”. Chega aonde? O que procura, ou para onde está destinado o povo brasileiro?
O artista sempre quer ser reconhecido, ouvido, que seu trabalho tenha a maior amplidão possível. O Tonheta é um homem simples, do povo, do Brasil real. É um homem que sonha ser levado em conta, e que enfrenta as mazelas do dia-a-dia de forma muito brutal. Por isso, sente-se exilado e marginal ao que a televisão mostra e àquelas pessoas que passam nas avenidas, com seus carros, ou ao que os outdoors mostram nas ruas do Brasil. O Tonheta é um desses brasileiros simples e, um dia, pensa em fazer parte dessa grande família fraterna de todos nós. Esse também é o meu sonho e, provavelmente, também seja o de muitos. Acho que, no final e ao cabo, de nada valeriam minhas referências populares se, dentro de tudo isso, não existisse essa semente do sonho de que, um dia, a humanidade será de usufruto igualitário. Nenhum discurso vale sem esse sonho.

TRAJETÓRIA DE APRENDIZ A MESTRE Da CULTURA POPULAR BRASILEIRA.

Antonio Carlos Nóbrega nasceu no Recife, Pernambuco, em 2 de maio de 1952. Filho de dona Celestina e seu João, clínico geral que constantemente viajava pelo interior de Pernambuco e Paraíba, estudou violino clássico e canto lírico e, na década de 1960, integrou a Orquestra de Câmara da Paraíba e a Orquestra Sinfônica do Recife. Após ser visto por Ariano Suassuna executando um concerto de Bach, foi convidado a integrar o Quinteto Armorial – o braço musical do movimento criado por Ariano, que preconizava a criação de uma música de câmara erudita com base em referências populares. A partir de 1976, Nóbrega passou a produzir seus próprios espetáculos e, em 1983, mudou-se para São Paulo, onde criou o Teatro Escola Brincante, para oferecer oficinas de circo, dança e música popular. Em 2004 e 2005 desenvolveu, em parceria com a mulher, Rosane Almeida, a série de programas Danças brasileiras, para o Canal Futura.

Espetáculos
1976: Bandeira do Divino; 1981: A arte da cantoria; 1982: O maracatu misterioso; 1985: Mateus presepeiro; 1989: O reino do meio-dia; 1990: Figural; 1995: Na pancada do ganzá; 1997: Madeira que cupim não rói; 1998: Pernambuco falando para o mundo; 1990: Figural; 1999: Pernambouc; 2000: O marco do meio-dia; 2002: Lunário perpétuo; 2005: Antonio Nóbrega e banda

Discografia
1996: Na pancada do ganzá; 1997: Madeira que cupim não
rói; 1998: Pernambuco falando para o mundo; 2001: O marco
do meio-dia; 2002: Lunário perpétuo

Prêmios
1989: Prêmio APCA, pelo espetáculo O reino do meio-dia;
1994: Prêmio Shell, pelo conjunto da obra; 1996: Troféu Mambembe, pelo conjunto da obra; 1996: Prêmio APCA, pelo espetáculo Na pancada do ganzá;
1996: Prêmio Sharp, melhor música e CD na categoria regional;
1996: 1º Prêmio Multicultural Estadão (um dos vencedores)

(© Raiz)